EL MENSAJE ESTÉTICO

Por Umberto Eco

"Cada representación artística es, en sí misma, el universo, el universo en aquella forma individual, aquella forma individual como el universo. En cada acento del poeta, en cada creación de su fantasía, está todo el destino humano, todas las esperanzas, todas las ilusiones, los dolores, las alegrías, las grandezas y las miserias humanas; todo el drama de lo real es perpetuo devenir, sufriendo y gozando" (Croce, Breviario di estetica).
Aunque vaga y poco consistente, en cierto modo esta definición del efecto poético coincide con algunas de las impresiones que recibimos al contemplar una obra de arte. Ahora trataremos de ver si la perspectiva semiótica nos permite explicar mejor este efecto, en términos de los procesos comunicativos analizados.
De momento, nos referiremos a una conocida subdivisión de las funciones del lenguaje, propuesta por Jakobson y admitida hoy por la conciencia semiótica. Un mensaje puede cumplir alguna de las siguientes funciones, o varias de ellas a la vez:
a) Referencial: El mensaje pretende denotar cosas reales (incluyendo las realidades culturales; por ello, el mensaje "esto es una mesa" es referencial, aunque también lo sea "según Kant, la existencia de Dios es un postulado de la razón práctica"); b) Emotiva: el mensaje tiende a provocar reacciones motivas (por ejemplo: "¡cuidado!", "¡imbécil!", "te quiero"); c) Imperativa: el mensaje es una orden ("haz esto", "vete"); d) De contacto, o fáctico: el mensaje finge la provocación de emociones, pero de hecho sólo pretende comprobar y confirmar el contacto entre dos interlocutores (los mensajes "bien", "de acuerdo", que se producen en el curso de una conferencia telefónica, y la mayor parte de los saludos convencionales, felicitaciones, etc.); e) Metalingüística: el mensaje tiene por objeto a otro mensaje (por ejemplo: la expresión "¿cómo estás?" es un mensaje con una función de contacto); f) Estética: el mensaje reviste una función estética cuando se estructura de una manera ambigua y se presenta como autorreflexivo, es decir, cuando pretende atraer la atención del destinatario sobre la propia forma, en primer lugar.
En un solo mensaje pueden coexistir todas estas funciones, y de hecho, en el lenguaje cotidiano, se producen continuas interrelaciones y superposiciones, aun en el caso de que predomine alguna de las funciones.
Un mensaje con función estética está estructurado de manera ambigua, teniendo en cuenta el sistema de relaciones que el código representa.
Un mensaje totalmente ambiguo resulta extremadamente informativo, porque prepara para numerosas selecciones alternativas, pero puede estar al borde del rumor: es decir, puede quedar reducido a un puro desorden. La ambigüedad productiva es la que despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación, permitiendo descubrir unas líneas o direcciones de descodificación, y en un desorden aparente y no casual, establecer un orden más calibrado que el de los mensajes redundantes (cfr. Moles, 1958; Eco, 1962).
En el mensaje estético sucede lo que sucedía en el argumento de la tragedia, según las reglas de la poética de Aristóteles: el argumento ha de procurar que suceda alguna cosa que nos sorprenda, que vaya más allá de lo previsible y que esté de acuerdo con el dogma1 (contrario a la opinión común); pero, para que este acontecimiento sea aceptado e integrado, hace falta que reúna algunas condiciones de credibilidad, a pesar de ser ficticio; debe ser verosímil, debe ser razonable2. Es increíble y sorprendente que un hijo quiera matar a su madre, instigado por su hermana (y ante un hecho como éste, contrario a toda expectativa, el espectador se pondrá sobre ascuas, debido a la ambigua carga informacional de la situación); pero, para que el hecho no sea rechazado como una locura, es preciso que sea verosímil: el hijo quiere matar a la madre porque ésta ha inducido a su amante a matar a su esposo.
La tensión informativa, el desarrollo de la línea narrativa hasta alcanzar el punto extremo de la improbabilidad, pasado el cual el ánimo del espectador exige una conclusión que relaje una atención demasiado tensa, hace precisas unas bases de normalidad. Para que se manifieste con toda su fuerza de suspensión "abierta", la información debe apoyarse en unas bandas de redundancia.
En consecuencia, dejando establecida esta función, el mensaje exige, como fin primario de la comunicación, que sea intencionado. Un mensaje como el tren llega a las dieciocho por la vía 2, en su función referencial, dirige mi atención hacia el significado contextual de los términos, y de allí al referente; estamos fuera del universo de los signos; el signo se ha consumado, sólo quedan una serie de secuencias de comportamiento que son la respuesta.
Pero un mensaje que me mantiene en vilo entre información y redundancia, que me impulsa a preguntar qué quiere decir, mientras, entre las brumas de la ambigüedad, entreveo algo que, en su origen, dirige la descodificación, es una especie de mensaje que comienzo a examinar, para ver cómo está hecho.
Desde luego, me inclino a ver cómo está hecho cuando presenta algunas características que no son otra cosa que una deducción correcta de las características principales de la ambigüedad y de la autorreflexión:
a) Los significantes adquieren significados adecuados solamente por la interacción contextual, a la luz del contexto se reaniman por medio de clarificaciones y ambigüedades sucesivas; nos remiten a un determinado significado pero al hacerlo se nos aparecen otras posibles interpretaciones. Si alteramos un elemento del contexto, los demás elementos pierden todo su valor.b) La materia de que están hechos los significantes no es arbitraria respecto a sus significados y a su relación contextual: en el mensaje estético incluso la sustancia de la expresión tiene una forma. (...).c) El mensaje puede abarcar varios niveles de realidad: el técnico y físico de la sustancia de que se componen los significantes; el de la naturaleza diferencial de los significantes; el de los significados denotados; el de los distintos significados connotados; el de las expectativas psicológicas, lógicas, científicas a las que remiten los signos. En cada uno de estos niveles se establecen una especie de relaciones estructurales homólogas, como si todos los niveles fueran definibles, y en efecto lo son, en relación con un solo código general que los estructura a todos.
- - - - - - -[P. 178 y ss.]
(...) Cuando se desencadena el juego de interpretaciones sucesivas, la obra nos impulsa ante todo a reconsiderar el código y sus posibilidades. Toda obra pone el código en crisis, pero a la vez lo potencia; pone de manifiesto repliegues insospechados, sutilezas ignoradas, violándolo, lo integra y reestructura (en el sentido de que después de la Divina Comedia la lengua italiana se enriqueció con nuevas posibilidades), varía la actitud de los que hablan, respecto a él. Pero a la vez, permite entrever en el código, cuando se examina de manera crítica, ciertas posibilidades de alusión, cosas que se pueden decir, cosas dichas que se refrescan y redescubren y que hasta entonces habían pasado inobservadas u olvidadas. Ésta es otra razón de la presunta impresión de cosmicidad. En una apretada relación dialéctica, el mensaje remite al código, la palabra a la lengua y a la vez se nutre de ella. El destinatario advierte la nueva posibilidad lingüística y a través de ella piensa toda la lengua, sus posibilidades, el patrimonio de lo que puede decirse y de lo que ya se ha dicho, que el mensaje poético lleva dentro de sí como posibilidad entrevista en su fondo.
Lo que hemos dicho se relaciona con una característica de la comunicación estética, teorizada por los formalistas rusos: el efecto de distanciamiento.
El efecto de distanciamiento se verifica al desautomatizar el lenguaje: éste nos ha acostumbrado a representar determinados hechos de acuerdo con determinadas leyes de combinación y siguiendo unas fórmulas fijas. De improviso, un autor emplea las palabras (u otro tipo de signos) de una manera distinta, para describir una cosa que siempre habíamos visto y conocido, y nuestra primera reacción es de espaciamiento, apenas somos capaces de reconocerla (este efecto se debe a la organización ambigua del mensaje respecto al código). A partir de esta sensación de "extrañeza" se procede a reconsiderar el mensaje, mirando la cosa descrita de otra manera y como es natural, también los medios de representación y el código a que se refieren. El arte aumenta "la dificultad y la duración de la percepción", describe el objeto "como si lo viera por vez primera" (como si no existieran fórmulas para describirlo) y "la finalidad de la imagen no es acercar a nuestra comprensión la significación de que es vehículo, sino crear una percepción particular del objeto"; esto explica el uso poético de los arcaísmos, la dificultad y oscuridad de las creaciones artísticas que se presentan por primera vez ante el público no adiestrado, las mismas violaciones rítmicas que el arte opera, a la vez que parece elegir sus reglas áureas: "En arte hay orden; pero no hay ni tan sólo una columna de un templo griego que lo siga exactamente y el ritmo poético es un ritmo prosaico violado..., no se trata de un ritmo complejo, sino de una violación del ritmo, de una violación que no se puede prever; si esta violación se convierte en canon, pierde toda la fuerza que tenía como procedimiento-obstáculo". Así hablaba Sklovski en 1917, con algunas décadas de anticipación a las conclusiones análogas de la estética basada en la teoría de la información.
La comprensión del mensaje estético se funda también en una dialéctica entre aceptación y repudio de los códigos y léxicos del emisor -por un lado- y la introducción o rechazo de los códigos y léxicos personales, por otro. Se trata de una dialéctica entre fidelidad y libertad de interpretación, en la que por un lado el destinatario intenta recoger las insinuaciones de la ambigüedad del mensaje y llenar la forma incierta con códigos adecuados; y por otro, las relaciones contextuales nos impulsan a considerarla en la forma en que ha sido construido, como un acto de fidelidad al autor y al tiempo en que fue emitido (cfr. Pareyson, 1954).
En esta dialéctica entre forma y apertura (a nivel del mensaje) y entre fidelidad e iniciativas, a nivel del destinatario, se establece la actividad interpretativa de cualquier lector y, en una medida más rigurosa e inventiva, más libre y fiel a la vez, la actividad del crítico: en una recreación arqueológica de las circunstancias y de los códigos del emisor; en someter a prueba la forma significante para ver hasta qué punto resiste la introducción de nuevos sentidos, mediante códigos de enriquecimiento; en la repudiación de códigos arbitrarios que se insertan en el curso de la interpretación y no llegan a fundirse con los otros.

------Notas1 En griego, parà tèn doxan. seguir2 En girego, katà tò eikòs. seguir
Fuente: ECO, Umberto. La Estructura Ausente. Ed. Lumen, 1981. (Págs. 159 y ss.).